Quem acompanha seriados e minisséries americanas já percebeu que estas produções estão atraindo, com frequência cada vez maior, nomes consagrados do cinema, de atores a diretores e roteiristas.
Seguindo o exemplo recente de Martin Scorsese, Al Pacino, Kate Winslet, Jeremy Irons e Neil Jordan, chegou a vez de Dustin Hoffman e do cineasta Michael Mann apresentaram um trabalho em parceria na TV.
Com estreia no Brasil prevista para o dia 5 de fevereiro, no canal pago HBO, Luck marca a primeira parceria de Hoffman, ganhador de dois Oscar de melhor ator (e indicado outras cinco vezes ao prêmio), e Mann, diretor de filmes como O Informante, Colateral e Inimigos Públicos. Não é o primeiro trabalho de ambos para a TV. Nos anos 1980, Mann foi produtor executivo do seriado Miami Vice (que ele próprio levou para o cinema em 2006). Hoffman, antes de ser revelado em A Primeira Noite de um Homem (1967), fez pontas em seriados sem maior repercussão, e em 1985 protagonizou uma adaptação de A Morte do Caixeiro Viajante. A Hoffman e Mann, soma-se outro ótimo ator, Nick Nolte.
A trama, escrita por David Milch (roteirista da série Deadwood), mostra o nebuloso e por vezes perigoso submundo das corridas de cavalo manipuladas por mafiosos. Hoffman vive Chester Bernstein, um grande apostador que sai da cadeia após três anos cumprindo pena por conta de resultados arranjados. Disposto a recuperar seu espaço, ele tenta voltar à jogatina como dono de um valioso cavalo, colocado no nome de seu motorista. Nolte interpreta um proprietário de cavalos de corrida.
O episódio piloto, exibido nos EUA no final de dezembro, foi bem recebido pela crítica. Esse piloto (o segundo episódio vai ao ar no próximo dia 29) serviu mais para a apresentar os muitos personagens que vão conduzir a trama; nenhum conflito extremo foi destacado. Mann lançou um variado universo dramático em torno do tema central. A música da abertura é do grupo inglês Massive Attack (o mesmo responsável pelo tema de House).
Se não é muito comum nos EUA, a presença de grandes diretores na TV é recorrente na Europa. Vide as ambiciosas e aclamadas realizações que o sueco Ingmar Bergman, o italiano Roberto Rossellini, o alemão Rainer Werner Fassbinder, o polonês Krzysztof Kieslowski e o dinamarquês Lars Von Trier realizaram para a televisão — com exibição posterior nos cinemas.
Nos EUA, essa presença maior de astros do cinema na TV pode ser explicada, entre outras razões, pela consolidação de canais pagos como o HBO, que abrigam projetos mais autorais e ousados — enquanto o cinema se volta cada vez mais para os resultados comerciais, aponta a gaúcha Sheron Neves, professora na ESPM-Sul e doutoranda em Estudos de Televisão pela Universidade de Londres (leia entrevista clicando aqui). Segundo Sheron, a TV deixou de ser encarada como fim de carreira: em vez de fugirem dela, atores correm para ela, em busca de um desafio mais gratificante.
Entrevista com Sheron Neves, professora na ESPM-Sul e doutoranda em Estudos de Televisão pela Universidade de Londres.
Zero Hora — Por que razão muitos nomes conhecidos e com a carreira em alta no cinema estão investindo em projetos na TV?
Sheron Neves – A TV não é mais o destino de artistas em fim de carreira, como se costumava pensar. Muito pelo contrário. Para os atores, ela hoje oferece a oportunidade de fazer algo mais desafiador e gratificante, além de uma média de 10 horas por temporada para desenvolver um personagem. O mesmo vale para produtores e roteiristas, que encontram na TV por assinatura total liberdade para experimentar, criar tramas densas e explorar temáticas tabu.
ZH – Canais por assinatura dos EUA, como HBO, Showtime e AMC, são as grandes referências nesse modelo de produção?
Sheron – HBO (Game of Thrones, Boardwalk Empire, True Blood) e Showtime (Dexter, Homeland) são sem dúvida as grandes referências, por serem canais premium (mais caros que o pacote básico) e não dependerem de anunciantes, e sim de assinantes. Por isso seus executivos não se acovardam com a possibilidade de o público não entender ou se ofender com algo. Já a AMC (Mad Men, Breaking Bad, Walking Dead) e a FX (Nip/Tuck, Damages, American Horror Story) são um meio termo: são canais a cabo e têm um público seleto, entretanto dependem de anunciantes e por isso estão atrelados aos índices de audiência.
ZH – Esse patamar de qualidade é possível de ser alcançado apenas na TV por assinatura ou poderia ser aplicado na TV aberta?
Sheron – Alguns vanguardismos ficam, é claro, restritos à TV por assinatura premium e à TV pública. Ambas podem se dar ao luxo de correr riscos por não precisar agradar anunciantes. Mas, obviamente, este novo patamar de qualidade acaba respingando na TV aberta, numa espécie de efeito cascata. O fato de um personagem complexo como House ser um sucesso estrondoso da TV aberta é prova deste efeito. A TV por assinatura criou mafiosos (Tony Soprano), psicopatas (Dexter), traficantes (a Nancy de Weeds) pelos quais nos apaixonamos, porque enxergamos (ou ao menos queremos enxergar) o lado humano deles. House é um típico personagem da TV por assinatura, mas que nasceu na TV aberta justamente devido a estas mudanças. Já no Brasil, os excelentes seriados Capitu e Clandestinos mostraram que existe espaço para produtos mais inteligentes e inovadores. Outra influência da TV por assinatura é o crescimento de comédias sem as tradicionais risadas de fundo (em inglês, "laugh track") da TV aberta, como The Office, Modern Family e 30 Rock. O sucesso destas séries prova que o público não quer mais tudo mastigado, um recurso tão antigo quanto I Love Lucy.
ZH – Dado ao padrão variado de gêneros, de Mad Men a The Walking Dead e ao melodrama Mildred Pierce e ao fabular Game of Thrones, seria possível traçar um perfil de qual é o tipo de produção que pode dar certo ou não?
Sheron – Não acredito que exista uma fórmula de sucesso. O importante é não subestimar a inteligência da audiência, não ficar preso a fórmulas, e focar em personagens interessantes e multifacetados. A tendência é existir cada vez menos espaço para o velho maniqueísmo folhetinesco da luta do bem contra o mal.
ZH – Quais atrações vocês destacaria, entre as recentes e as nem tanto, como responsáveis por elevar a TV a um novo padrão de qualidade e por que razão?
Sheron – Algumas pessoas comentam que ano desta transição foi 1990 com Twin Peaks, de David Lynch. Twin Peaks foi sem dúvida um caso raro, assim como Riget, a bizarríssima série escrita e dirigida por Lars von Trier para a TV dinamarquesa no início dos anos 1990. Elas são consideradas (felizes) acidentes de percurso por muitos autores, mas a maioria considera A Família Soprano (1999), da HBO, o marco zero oficial. Na carona de Tony Soprano vieram Sex and the City e A Sete Palmos, e pela Showtime a versão americana de Queer as Folk, seguida de The L Word e Weeds. A maturidade do público, que é hoje bem mais exigente e crítico, pode ser apontada como uma das causas para esta transformação. Alguns autores também citam o fator prestígio. A partir da virada do século, a TV por assinatura começou a receber uma enorme quantidade de prêmios e a gerar muito buzz na mídia. A ideia da TV como algo desprezível e alienado começou a desaparecer, passando a ser vista pela primeira como arte. Não foi por acaso que a HBO adotou o slogan: "Não é TV. É HBO". Se a HBO não é TV, então quem consome também não é qualquer telespectador. O prestígio se transfere do produto para o consumidor: "Se consumo HBO então sou parte de uma elite, tenho capital cultural". Uma estratégia de marketing brilhante.
ZH – Essa realidade é uma tendência com prazo de validade ou tende a se consolidar?
Sheron – Sem dúvida, esta tendência deve muito ao fato do cinema estar cada vez mais comercial. As produções independentes e mais autorais encontraram na TV fechada um porto seguro. Se você escutar os discursos de agradecimento durante os prêmios Emmy e Globo de Ouro vai escutar: "Obrigado HBO por acreditar" dezenas e dezenas de vezes. Vivemos um momento único na história da televisão, e não é a toa que existe um boom de cursos de graduação e pós-graduação nesta área no hemisfério norte, e a tendência vem aos poucos chegando ao Brasil. O mesmo acontece com publicações e livros acadêmicos nesta área. O que ainda falta aqui é mais espaço na imprensa para debater a TV de forma inteligente, uma crítica mais especializada, como ocorre nos grandes jornais internacionais. Quanto mais informado o público estiver, maior é a chance de torcer o nariz para programas banais.
ZH – Ainda faz sentido usar as distinções linguagem cinematográfica e linguagem televisiva?
Sheron – Esse assunto é polêmico e já foi tópico de longas discussões acadêmicas. Não há dúvida que a TV tem se apropriado da linguagem e da estética cinematográfica (altos valores de produção, narrativa mais lenta, personagens e finais ambíguos), mas o elemento que sempre irá diferenciar os dois é a narrativa serializada. O arco da história em um episódio de uma hora na TV aberta é diferente do arco em um episódio na TV fechada, que por sua vez sempre será diferente do arco de um filme de duas horas.
ZH – Poderia se afirmar que é mais fácil identificar um público alvo numa produção para a TV fechada e mirar direto nele sem fazer concessões?
Sheron - A televisão, infelizmente, ainda produz muito lixo, mas o cinema também o faz, assim como a indústria fonográfica e o mercado editorial. A TV não é sozinha responsável pela banalização cultural. E, assim como em todos estes mercados, existem nichos específicos para os quais certas coisas funcionam melhor. Mas não confio muito em segmentações etárias, sociais, ou regionais, pois podem ser rótulos um tanto simplistas e excludentes. Produtores de TV não deveriam presumir o que o público gosta com base nestes rótulos. Com as mídias sociais cresce cada vez mais a necessidade de se levar em conta o perfil psicográfico (baseado nos valores e estilo de vida e menos em fatores demográficos). Quando pessoas se agrupam online, seja através de comunidades de fãs ou nas redes sociais, elas não o fazem baseadas em idade, raça, ou gênero. Elas o fazem em torno de interesses e aspirações. O mesmo vale para o que elas assistem.
ZH –A rede britânica BBC tem um longo histórico de produções de alto nível para a TV, com presença de grandes atores. Dá para comparar com o padrão americano ou o foco deles é, digamos, mais clássico?
Sheron – Não sei se clássico, mas certamente é mais compromissado com a cultura. No Reino Unido, a TV tem um DNA completamente diferente da americana, pois já nasceu pública, e só teve que enfrentar concorrência comercial anos depois. A BBC é literalmente sustentada pelos cidadãos britânicos, através de uma taxa obrigatória que equivale a aproximadamente 350 reais por ano, somente para ter uma TV ligada em casa. Desta forma ela tem um compromisso com o público, e leva a sério seu lema "educar, informar e entreter". Outra grande diferença é que os britânicos sempre foram mais tolerantes em relação a temas tabu, e as tramas tendem a ser bem mais realistas e menos açucaradas. Já nos EUA, a TV nasceu comercial, com os patrocinadores ditando as regras dos programas desde o início. Como o foco sempre esteve nos níveis de audiência, tramas complexas e narrativas mais lentas nem sempre encontram ali um terreno fértil. O excessivo moralismo da sociedade americana também é determinante. Skins, por exemplo, é uma série inglesa que mostra adolescentes tendo relações sexuais e consumindo drogas. No seu país de origem é transmitida às 22h em canal aberto sem grandes problemas. Já nos EUA, Skins causou tamanha polêmica e boicotes pelo PTC (Parents Television Council) que a maioria dos anunciantes cancelou o patrocínio por medo de prejuízo nas vendas e na imagem da empresa. Por isso muitos remakes de séries britânicas não funcionam na TV aberta americana (com raras exceções como The Office).
